Eine Einzelausstellung im Museum of Modern Art in New York ist wahrscheinlich der Traum eines jeden Künstlers. Woraus hat sich die Idee entwickelt, die gesamte Umbauphase des MoMA mit Langzeitbelichtungen zu begleiten?

Peter Galassi, der Leiter des Photodepartment des MoMA hatte bereits 1998 eine Arbeit für seine Sammlung gekauft (Büro Helmut Friedel (29.7.1996 – 29.7.1997)), eine Aufnahme von einem Jahr Dauer. Kurz darauf wurden meine Bilder vom Potsdamer Platz veröffentlicht und daraufhin fragte mich Peter Galassi, ob wir nicht ein ähnliches Projekt für den Neubau des MoMA zusammen machen können. So kam es zu dieser Zusammenarbeit.

Die heutige Photographie ist schnell, scharf und farbecht, in Summe absolut präzise. Dieser Entwicklung widersetzen Sie sich in vielen Projekten, unter anderem auch mit Ihren Eigenbau-Experimenten zur Lochkamera, bei denen Sie mit Einfallschlitzen arbeiten. Langweilt Sie die Präzision?

Unscharfe Bilder können sehr präzise sein. Sie durchbrechen allerdings sofort einen einfachen Zugang des Betrachters und insofern kann man vielleicht sagen, dass es um etwas Anderes als die einfache Bestätigung von etwas Dokumentarischen geht. Je genauer und schärfer ein Bild etwas zeigt, vorausgesetzt wir denken hier ausschließlich an die Oberfläche des Bildes und nicht an den zu Grunde liegenden Kontext, desto weniger Spielraum bleibt für die eigene Vorstellung und Phantasie. Mich interessierte aber, wie ich in der Photographie mit ihren eigenen Mitteln zu neuen Bildergebnissen kommen kann, die diesen eingangs beschriebenen Sachverhalt auflösen bzw. umkehren. Speziell die Langzeitbelichtungen, die das Bild stets mehr oder minder zerstören, loten die Balance zwischen dem, was meine Bilder evozieren und dem, was der Betrachter hinein projizieren kann oder muss, aus.

Mittlerweile scheint die analoge Technik fast vollständig durch die digitale Photographiegrafie abgelöst zu werden. In welcher Rolle sehen Sie sich als experimenteller Traditionalist bei dieser Entwicklung?

Letztlich geht es immer um die Geschichten, die die Bilder transportieren, die diese vorschlagen nachzuvollziehen oder mit welcher Strategie auch immer sie einladen nachzudenken. Sicherlich lassen sich mit modernster Phototechnik neue Geschichten auf neuere, „moderne“ Art erzählen, aber im Grunde gibt es in meinen Augen eine Art Rückgrat, das alle Bilder vereint, nämlich die Geschichten, die die Bilder zeigen oder in einem selbst hervorrufen, seien sie digital oder analog erzeugt.

In Ihrem Atelier bietet sich dem Besucher der Anblick einer Vielzahl von Schlitz- und Lochkameras, Marke Eigenbau, die Sie beispielsweise für Ihren Zyklus „Expedition“ (2003) eingesetzt haben. Treibt Sie neben dem künstlerischen auch ein physikalischer Ehrgeiz beim Erkunden optischer Phänomene?

Technik und Themen gaben sich in meinen Arbeiten sehr oft die Hand oder beeinflussten sich gegenseitig. Die Arbeiten am Amazonas waren geprägt von meinen Vorurteilen über diese Region, basierend auf Bildern von frühen Entdeckungsreisen mit Kameras dorthin, in einer Zeit, als die Phototechnik mühsam und auch die Belichtungszeiten noch sehr lange waren. Also wählte ich für meine Aufnahmen eine Dauer von je zehn Minuten, um einen Bogen von dieser Zeit zu früheren Erkundungsreisen zu spannen.

Der französische Photograph und Luftschiffer Nadar prägte Mitte des 19. Jahrhunderts den Ausspruch „Die Photographie ist eine wunderbare Entdeckung, eine Wissenschaft, welche die größten Geister angezogen, eine Kunst, welche die klügsten Denker angeregt – und doch von jedem Dummkopf betrieben werden kann“. Steht Michael Wesely für eine intellektuelle Rückbesinnung des Mediums?

Ich bin ein Künstler und mein Medium ist die Photographie. Die Technologie entwickelt sich immer weiter, ich folge ihr und versuche damit umzugehen, aber die Entscheidungen, welche Bilder entstehen, sind durch Konzept und Kontext immer an meine Idee und mein Interesse gebunden.

Auch in ihrem Zyklus der ostdeutschen Landschaften verlieren Ihre Bilder den direkten Bezug zum Ort der Entstehung. Ist der Verlust des Figurativen hierbei ein notwendiger Filter?

Die Serie „Ostdeutschen Landschaften“ war eine wichtige Neu-Verortung meines Selbstgefühls, die mir geholfen hat, meinen damaligen Umzug von München nach Berlin in gewisser Weise zu thematisieren. Es gab die Idee, Landschaftsaufnahmen zu schaffen, die nur horizontale Farbklänge erzeugen. Details werden nicht wiedergegeben, so entziehen sich die Bilder dem Dokumentarischen und stellen eher die durch Farben geprägte emotionale Stimmung einer Landschaft dar.

In einem Vorgespräch zu diesem Projekt sagten Sie mir, dass es Menschen gab, die Ihre Arbeiten der ostdeutschen Landschaften bei erstem Betrachten präzise geographisch zuordnen konnten. Wie erklären Sie sich dieses Phänomen?

Meine Vermutung geht in die Richtung, dass es einige Menschen gibt, die in ihrer Art der Wahrnehmung den Wert der großen Form (und Farbe) über die Wahrnehmung der Details stellen und daher auch Landschaften anhand der Farben identifizieren können. Vielleicht ist diese Sichtweise vergleichbar mit dem diffusen Blick, also dem Betrachten eines Bildes oder einer Landschaft mit leicht zugekniffenen Augen, wodurch sich der Fokus vom Detail weg und hin zu Farben und Stimmungen bewegt. Aber das ist, wie gesagt, nur eine Vermutung.

In einem anderen Werkkomplex legen Sie beispielsweise die Negative von Schüler-Porträts jeweils einer Klasse übereinander. Wollten Sie hiermit zeigen dass auch wenn der einzelne Schüler seine Identität verliert, die Klasse in Ihrer Gesamtheit dennoch eine eigenständige Identität behält?

Im Gegenteil, niemand verliert seine Identität. Die Bilder der Schüler zusammen erzeugen eine neue Einheit. Mich faszinierte zu der Zeit diese Wechselbeziehung zwischen Gruppe und Individuum.

Sowohl bei Ihren Bauprozesse begleitenden Arbeiten im urbanen Raum, als auch bei Ihren Stillleben arbeiten Sie mit der Technik der Langzeitbelichtung. Stehen diese beiden Themen, der technische Aufbau und der Verfall des Organischen, für Sie hierdurch in einem übergeordneten Kontext?

Nein. Jedes Thema für sich, selbst wenn es mit der gleichen Technik angegangen wird, steht einzig in seinem eigenen Themenkomplex. Die Langzeitbelichtungen vom MoMA und vom Potsdamer Platz könnten unterschiedlicher gar nicht sein. Während es bei den Berlin-Bildern um einen extremen, historisch bedeutenden, geopolitischen Moment geht - die Überwindung des Kalten Krieges, der mit der Wiedervereinigung Deutschlands einhergeht -, erzählen die Bilder aus New York eine ganz andere Geschichte.

Und bei Ihren Blumen- oder Früchte-Stillleben? Spielt hierbei in erster Linie der ästhetische Anspruch oder das Aufzeigen der Vergänglichkeit, wie in den klassischen Vanitasmotiven, die übergeordnete Rolle?

Natürlich ist das Auge schneller als die Gedanken, die mit der Betrachtung einhergehen können. Ich glaube nicht, dass eine rein ästhetische Rezeption möglich ist, weil diese Stillleben ja ganz und gar nicht still sind. Durch die Bewegung im Bild wird man mit der Symbolik der Bilder, und vielleicht auch mit seiner eigenen Vergänglichkeit konfrontiert.

Im Ergebnis Ihrer Technik wird Zeit auf surreale Art sichtbar. Sehen Sie als Künstler es mit als Ihre Aufgabe an, zu diesem Nachdenken und auch zum Innehalten anzuregen?

Das Resultat, das die Kunst hervorruft, ist die Interpretation, die der Betrachter einbringt. Es ist ein offenes Feld und kein autoritärer Standpunkt. Das ist die Schönheit von Kunst. Etwas wird produziert und es entstehen verschiedene Wahrnehmungen und diverse Interpretationen davon.

In der Ausstellung ‚Unscharf’ in der Hamburger Kunsthalle werden Ihre Arbeiten denen von Gerhard Richter gegenübergestellt. Die Berliner Nationalgalerie würdigte Ihre Landschaften in der Ausstellung ‚Begegnungen mit Caspar David Friedrich’. Beide stehen für die Präzision in der Malerei - Sie für die Scheu vor der Präzision in der Photographie. Wie empfinden Sie diesen Kontrast?

Es ist natürlich eine große Ehre in diesen Zusammenhängen ausgestellt zu werden. Wir stammen jedoch jeweils aus verschiedenen Generationen und suchen auch dadurch eigene und neue Wege, uns auszudrücken. Vielleicht gibt es auch aufgrund der unterschiedlichen Techniken eine ähnliche oder zum Gegenüberstellen verleitende Sicht meiner Art der Photographie zu der Malerei dieser Künstler. Neben der Präzision im Auge des Betrachters könnte die Parallele auch in der zum Nachdenken anregenden Anmutung der Motive oder Stimmungen liegen.

Für die Edition von Unikat IV haben Sie 100 Blumen-Stillleben entstehen lassen. Die Umsetzung erfolgt nahezu in Originalgröße der Motive. Gibt es trotz der Verschiedenheit von Tulpen, Lilien oder Amaryllis einen inhaltlichen Zusammenhang dieser Arbeiten?

Jede der Jahreszeiten bringt eine Vielfalt an Blumen. Durch ihre verschiedene Beschaffenheit zeigen alle unterschiedliche Reaktionen auf unsere Klima- und Lichtbedingungen. Diese Transformationen im Zeitfenster meiner Belichtungen zu beobachten ist faszinierend. Die Ergebnisse sind alle unterschiedlich, auch wenn es Ähnlichkeiten gibt. Jede Aufnahme ist ein Unikat.

Vielen Dank für das Gespräch.

Das Interview führte Rene S. Spiegelberger am 26.04.2011 in Berlin