Marc Lüders

Marc Lüders im Atelier

Herr Lüders, Sie verbinden zwei Medien, die sich auf den ersten Blick zu widersprechen scheinen, Fotografie und Malerei. Wie haben Sie den Einstieg in diese Technik gefunden?

Im Laufe meines Studiums habe ich mich überwiegend mit Malerei beschäftigt, aber auch stets die Nähe zur Fotografie gesucht. Hierbei habe ich mich viel mit anderen Künstlern wie Gerhard Richter auseinandergesetzt, bei denen offensichtlich eine Affinität von der Malerei zur Fotografie gegeben war.
Mit der Zeit habe ich dann unterschiedliche Versuche unternommen, mich mit meiner Malerei an die Fotografie anzunähern, aber die Idee, diese dann wirklich malerisch zu bearbeiten, kam mir erst später. Es war das Ergebnis eines lange währenden Versuchs, die Malerei mit der Fotografie zu verbinden, aber mehr innerhalb der Malerei zu bleiben. Mein Bedürfnis hiernach bestand also bereits schon sehr lange vor der ersten, konkreten Realisation.

Sie haben Gerhard Richter erwähnt. Daraus leitet sich die Frage der Vorbilder ab. Wer sind Ihre künstlerischen Orientierungspunkte gewesen, welche Künstler haben Ihre Arbeit inspiriert und wie hat es sich angefühlt 2011 in der Ausstellung ‚Unscharf’ in der Hamburger Kunsthalle neben Richter zu hängen?

Bei so einem großen Künstler fühlt sich das ein wenig ambivalent an, denn es gilt natürlich zu vermeiden, allzu sehr in seine Nähe gerückt zu werden. Auf der anderen Seite lässt sich diese natürlich auch in gewissen Punkten, nämlich der Verbindung der Medien Fotografie und Malerei, nicht leugnen. Der entscheidende Punkt ist jedoch, dass dies offensichtlich auf eine völlig andere Weise geschieht und somit ist die künstlerische Nebeneinanderstellung unter dem Titel ‚Unscharf’ absolut folgerichtig. Vor diesem Hintergrund bin ich froh und natürlich auch ein kleines bisschen stolz, dabei gewesen zu sein.

223-5-5 Objekt, Öl auf Silbergelantine-Print, 90x70cm, 2000

Sie nennen Ihre Arbeiten Photopicturen. Gilt dies gleichermaßen für die Werkkomplexe, in denen Sie die Fotografie ergänzen, wie für die, wie in der Serie Abu‐Ghraib, in denen Sie im konkreten Fall die Gefangenen der US-Amerikaner aus den Bildern wegretuschieren?

Der Begriff Photopictur deutet ja auf eine Zusammensetzung aus Fotografie und Malerei hin. Dies gilt generell auch für die Abu‐Ghraib Serie. Auch hier wurde Malerei aufgetragen, auch wenn Sie nicht dazu diente etwas hinzuzufügen, sondern umgekehrt, etwas zu verdecken. Die Gefangenen sind in der Fortsetzung des Hintergrunds übermalt worden, so dass sie nicht mehr sichtbar sind.

Es handelt sich bei diesem Zyklus um ein politisch hoch brisantes Thema. Wenn ich es richtig einordne, ist dies ein Novum in Ihrem Œuvre. Wie sind die Reaktionen darauf? Fallen sie politisch aus?

Eigentlich recht selten. Anlässlich der ersten öffentlichen Ausstellung dieser Arbeiten in der Hamburger Kunsthalle haben Prof. Dr. Hubertus Gassner und Dr. Daniel Koep als Kuratoren der Ausstellung ein Künstlergespräch mit mir geführt und da ging es doch in erster Linie um die künstlerische Umsetzung. Also auch um die Frage, wo sind die Figuren, sind sie noch darunter und ist tatsächlich nur die Farbe aufgetragen, welche sie verschwinden lässt? Wir sprachen aber auch über den Aspekt des Verdeckens und des Vertuschens. Die amerikanische Regierung hatte damals ja ein großes Interesse daran, dass diese Bilder nicht veröffentlicht werden, und versuchte entsprechend, dies zu verhindern.

Dass Sie also mit diesen Arbeiten am Verdecken und Vertuschen mitarbeiten, ist also nicht in erster Linie eine politische Aussage – kein direkter Fingerzeig oder eine Positionierung zu diesem Thema?

Nein, mir ging es hierbei weniger um den hintergründigen politischen Aspekt. Es bot sich aber für mich an, den Aspekt des Vertuschens künstlerisch zu übersetzen und weiterzuführen und dadurch bekommen die Arbeiten zwangsläufig auch den von Ihnen angesprochenen politischen Aspekt. Der primäre Reiz bestand für mich jedoch im Technischen. Es ging mir um die völlig neue und andersartige Variation meiner bisherigen Arbeit.

In anderen Serien, beispielsweise dem Supermarkt-Zyklus, geht es Ihnen um das Einziehen. Das Einzugnehmen von Figuren oder Objekten in Ihre Fotografie. Auch diese Figuren entstammen jedoch zumeist einer Foto‐Vorlage. Hierbei entrücken Sie z.B. einen wartenden Passanten aus der urbanen Hektik in eine artfremde Isolation.

Der Kontrast ist dabei gar nicht so groß, wie man vielleicht denken könnte. Hierbei bin ich auf der Suche nach Menschen, die sich in der Hektik des urbanen Alltags befinden. Diese versuche ich dann in Momenten zu fotografieren, wenn sie besonders ruhig oder abwesend sind. Sie stehen meistens an der Ampel, müssen sich also einen Moment Zeit nehmen und warten darauf, dass das grüne Männchen erscheint, damit sie weiter gehen dürfen. Dabei kann eine Situation des In-sich-gekehrt‐sein entstehen. Hierauf kommt es mir an und das halte ich mit meinem Foto fest. Diese Menschen extrahiere ich dann aus diesem Kontext und setze sie malerisch in meinen Fotos in eine völlig andere Welt hinein. Dieses Thema, des grundsätzlich unterschiedlichen Raums von Malerei und Fotografie, hat mich intensiv beschäftigt, denn die Figuren fügen sich ja als Motiv ein, aber sie sind oder waren ja niemals wirklich an dem Ort dieser Fotografie. Es beginnt bereits damit, dass sie aus einem völlig anderen Medium bestehen, nämlich aus Ölfarbe und nicht aus Fotopapier. Damit haben Sie natürlich etwas Losgelöstes von ihrer Umgebung. Die Subjekt-Objekt‐Thematik, also die Frage, wie ich mich als Individuum aus der eigenen Perspektive in einer Umgebung empfinde, dass ist das Thema meiner Deplatzierungen in diesen Figuren-Welten.

Warum ist es Ihnen wichtig, hierbei auf reale Vorbilder zurück zu greifen? Aus kreativer Perspektive wäre dies ja nicht notwendig, denn beispielsweise im Zyklus Ihrer Bismarck-Bad-Serie bedarf es ja auch keiner realen Vorbilder.

Das hat natürlich etwas mit dem Anspruch der fotorealistischen Wirkung zu tun. Beispielsweise bei den Supermarkt‐Bildern. Hätte ich auch hier, wie in der Bismarck-Bad‐Serie frei konstruierte Figuren implementiert, wäre der Kontrast deutlich größer. Das wäre mir zu viel gewesen. Vor allem ist es aber kompositorisch auch nicht notwendig. Das ist also eine rein künstlerische Entscheidung.

Sie haben eine sehr eigenständige Bildsprache. Ein Marc Lüders ist sehr einfach zu identifizieren, da er deutliche Charakteristika aufweist. Wie wichtig ist dies für einen Künstler – wie wichtig ist das für Sie?

Das hat schon eine große Bedeutung. Je eigenständiger die Bildsprache und je stärker man wirklich aufgrund einer einzelnen Arbeit eine ganz klare Zuordnung zu einem Künstler treffen kann, desto stärker hebt er sich ab. Bei der Vielzahl von Künstlern in einem sehr begrenzten Markt stellt dies einen Vorteil dar.

Wie leicht fällt es Ihnen, sich von Ihren Arbeiten zu trennen?

Am Anfang habe ich alle Arbeiten verkauft. Darüber bin ich wirklich traurig. Heute würde ich einige gerne zurück kaufen, aber das lässt sich nicht machen. Meine Sammler lassen diesbezüglich leider nicht mit sich reden. Im Gegenteil, sie werden zumeist noch begieriger die Arbeiten zu behalten, sobald sich der Künstler dafür interessiert, die eigenen Arbeiten zurück zu erwerben. Mittlerweile gibt es aber Arbeiten, die ich für mich behalte und nicht verkaufe. Daraus baue ich mir eine kleine Sammlung auf.

Figur 718-10-4 Figur, Öl auf Cibachrome-Print, 140x115cm, 2012

Spätestens seit der Digitalisierung ist es Fakt, dass wir der Fotografie nicht mehr trauen können. Sie bestärken dies auf die wahrscheinlich komplizierteste Art, die man dabei wählen kann, und hierbei entstehen sehr homogene Bildräume. Dies erreichen Sie unter anderem durch einen ebenfalls fotorealistischen Schattenwurf und die Wiederaufnahme bestehender Strukturen aus der Bildraum gebenden Fotografie.

Das stimmt. Der homogene Charakter ist mir sehr wichtig. Das eingefügte Objekt oder die Figur muss Teil des Fotos werden. Auf den ersten Blick sollte man gar nicht feststellen können, dass Malerei bei der Entstehung eine Rolle gespielt hat. Das ist ein zentrales Motiv und mir sehr wichtig. Reintechnisch hat das in der Tat viel mit dem raumgebenden Licht der Fotografiezu tun. Kommt es von oben oder von der Seite? Ist es ein diffuses Licht oder eines, das möglicherweise einen starken Schlagschatten hervorrufen würde? Je nachdem arbeite ich meine Personen oder Objekte dann so ein, dass sich diese Situation genauso in meiner Malerei wiederfindet und sich dadurch möglichst glaubwürdig in die Szenerie einpasst. Den Schatten male ich immer erst am Schluss und erst durch ihn wird die Glaubwürdigkeit hergestellt, denn hierdurch wird mein Objekt im Raum bestimmbar.

Wenn Sie von der Glaubwürdigkeit Ihrer Kunst sprechen, komme ich zwangsläufig zu einem anderen Werkkomplex, Ihren Postkarten, die auch den Gegenstand unserer Unikat-Edition ‚Metropolen‘ bilden. In Ihnen finden sich amorph pittoreske Gebilde, die die häufig bereits an sich grotesken Postkartenmotive noch weiter entrücken. Was hat das mit Glaubwürdigkeit zu tun?

Die Glaubwürdigkeit kann im Falle der gemalten Objekte natürlich nicht im Motiv liegen. Jeder, der diese Postkarten mit den darauf gemalten Objekten sieht, weiß sofort, dass diese Objekte sich nicht wirklich an den Orten aufgehalten haben, die auf den Postkarten zu sehen sind. Die Glaubwürdigkeit liegt vielmehr in der Art und Weise, wie diese zumeist schwebenden Objekte in ihrem realen Umfeld in Erscheinung treten. Das ist so ähnlich, wie wenn Ridley Scott’s Alien durch ein Raumschiff huscht. Jeder weiß, dass es eine erfundene, nicht wirklich existierende Figur ist, trotzdem hat der Zuschauer Angst vor ihr und hält sie in dem Moment, da er sie sieht für glaubhaft. Das liegt daran, dass sie perfekt in ihre Umgebung eingearbeitet ist.
Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Postkarten ja im Wesentlichen zwei Zwecke erfüllen sollen: zum Einen sollen sie dem Empfänger das Gefühl geben, dass man an sie oder ihn gedacht hat. Und zum anderen sollen sie den Beweis erbringen: Ich war hier an diesem Ort. Und was Du auf der Karte als Bild siehst, dass habe ich in Wirklichkeit gesehen.
Die Objekte, die sich nun an diesem Ort aufhalten und einerseits glaubhaft und andererseits auch wieder nicht glaubhaft, sie stiften jetzt irgendwie Verwirrung. Dabei ist so ein gemaltes Objekt das einzige, was sich tatsächlich genau dort aufhält, wo es ist: es besteht nämlich aus Ölfarbe und befindet sich genau dort, wo wir es sehen, nämlich auf der Oberfläche eines bedruckten Kartons.

Viele der Postkarten stammen aus den 70er und 80er Jahren oder sind noch älter. Einige sind sogar gelaufen und weisen somit teilweise deutliche Alterungsspuren auf. Worin liegt der Reiz sich mit diesem in unserer heutigen Gesellschaft etwas obsolet wirkendem Medium zu befassen?

Die 70ger und 80ger Jahre waren meine Kindheit und Jugendzeit. Neulich war ich in Barcelona, da habe ich überall noch Postkarten gesehen. Aber ich frage mich, ob die Facebook- und Twitter-Generation überhaupt noch Postkarten verschickt, vielleicht an die Oma, weil die kein Smartphone hat. Möglicherweise sterben die Postkarten mit meiner Generation aus.
Jede Postkarte, die gekauft, beschrieben und verschickt wird, wird dadurch zu einem Original. Sie verwandelt sich von einem anonymen Massenartikel zu einem individuellem Gegenstand, der seine eigene Reise und seine eigene Geschichte und seine eigenen Spuren hat. So eine Patina hat natürlich ihren Reiz.
Generell reizt mich an einer Postkarte, unabhängig davon aus welchem Jahrzehnt sie stammt, dass eine mir fremde Person (der Fotograf) versucht den Blick des Touristen vorweg zu nehmen. Ich finde in einem Postkartenständer genau die Blicke, und Ansichten auf Gebäude oder andere Sehenswürdigkeiten, die ich selber eben grade hatte bzw. in Kürze haben werde, wenn ich noch ein paar Schritte weiter gehe.
Kein anderes Medium legt mit solcher kommentarlosen, fast diktatorischen Direktheit fest, was an einem bestimmten Ort auf der Welt sehenswert ist. Die gemalten Objekte sind dann so etwas wie ein anarchisches Prinzip. Denn sie klauen der eigentlichen Sehenswürdigkeit die Show. Die Sehenswürdigkeit, die eben noch im Vordergrund stand, wird jetzt Hintergrund und Nebensache. Die Bedeutung verschiebt sich und das macht Spaß.

Wenn man die 25 Motive der ‚Metropolen-Serie‘ für Unikat näher betrachtet, fällt einem deutlich auf, dass viele hiervon aus der vordigitalen Zeit stammen. Die Retuschen scheinen häufig völlig überzogen, gelegentlich fehlerhaft oder sind beispielsweise im Fall der Spinnennetz überzogenen Hamburger Straßenlaterne gleich ganz ausgeblieben. Kommt Ihnen hier zugute, dass Glaubwürdigkeit in der Kunst Humor nicht ausschließen muss?

Es geht mir da genau wie Ihnen, dass ich mich über die Motive und deren nachträglicher Bearbeitung mitunter wundere. Einige sind mit erstaunlicher Nachlässigkeit hergestellt und bei anderen spürt man einen überzogenen Gestaltungswillen und den Versuch einem mutmaßlichem Käufergeschmack zu entsprechen. Das führt mitunter zu unfreiwilliger Komik.

Objekt 278-2, Öl auf Silbergelatine-Print, 60 x 50 cm, 1998

Verspielte Charaktere neigen dazu Ihren schwebenden Eindringlingen mit hohem Sympathieträgerpotential Namen geben zu wollen. Wird es Ihnen weiter gelingen sich diesem Ansinnen zu verschließen und die bizarren Gespräche in Ihren Ausstellungen hierüber somit nicht verstummen zu lassen?

Ich höre tatsächlich immer wieder Namen, die meinen gemalten Objekten gegeben werden. Sie wurden schon als gurkenhafte Wesenheiten, als fliegende Holzsplitter, als Bulbs, als Ufos und vieles mehr bezeichnet. Sie verweigern sich eben einer klaren Zuordnung.
Die Objekte fügen sich Ihrer Beschaffenheit nach in die jeweilige Fotografie ein. Sie haben einen Körper, sie befinden sich in dem selben Licht, das auch den sie umgebenden Raume ausfüllt, sie haben eine erkennbare Oberfläche mit einer erkennbaren Struktur usw. Aber als Gegenstand lassen sie sich trotz allem nicht identifizieren. Es sind eben abstrakte Gebilde in einer fotografischen Realität. Etwas Unbekanntes in einer bekannten Umgebung. Sie verweigern sich unserem Identifizierungswunsch. Da ist es für mich absolut nachvollziehbar, wenn immer wieder der Versuch unternommen wird ihnen einen Namen zu geben. Vielleicht ist es einfach nur der Versuch sie greifbar und verstehbar zu machen.

Der Zyklus Ihrer Postkarten ist Ihnen persönlich wichtig. Dennoch werden mit dem Unikat-Komplex ‚Metropolen’ diese völlig eigenständigen Arbeiten erstmals öffentlich im Kontext gezeigt. Litt hier bisher Bedeutung und Qualität unter Markt und Format?

Tatsächlich wurden die Postkarten bislang in noch keiner Ausstellung in den Vordergrund gestellt, sie sind bislang auch noch nie in einen Katalog mit aufgenommen worden. So gesehen führen sie ein Randdasein in der Wahrnehmung meiner Arbeiten. Zu Unrecht, wie ich finde, da an ihnen ganz eigene Aspekte erkennbar sind, die sie von meinen anderen Arbeiten abgrenzen. Darum bin ich auch froh, dass Ihnen jetzt innerhalb der UNIKAT-Edition so viel Raum gegeben wird.
Normalerweise verwende ich für meine Arbeit selbst gemachte Fotos. Die Postkarten und seit Kurzem auch die Abu Ghraib Arbeiten bilden da eine Ausnahme. Hier habe ich auf Fotografien zurückgegriffen, die nicht von mir selbst aufgenommen wurden.

Da Sie bereits die Abu-Ghraib Frage weniger politisch beantwortet haben, als ich vermutete, gehe ich davon aus, dass Sie auch nicht die Kritik an der Mediengesellschaft und den täglichen urbanen Informationsüberfluss mit Ihren Arbeiten thematisieren wollen, auch wenn man dies als Betrachter leicht vermuten könnte.

Ich bin kein Mensch der Kritik. Ich bin ein Mensch, der die Welt so nimmt, wie sie ist. So versuche ich auch, sie wiederzugeben, soweit uns das als Künstler überhaupt möglich ist.

Abschließende Frage: Welche Künstler inspirieren Sie neben Gerhard Richter und Johann Sebastian Bach, der Sie im Atelier musikalisch begleitet?

Mein Kontakt zu anderen Künstlern ist nicht so intensiv. Es gibt einige Künstler, mit denen ich mich treffe, aber das hat nicht unbedingt etwas damit zu tun, dass diese mir von ihrer Arbeit her besonders nahe stehen. Bei diesen Gesprächen geht es zumeist auch nicht so sehr um die künstlerische Arbeit, sondern häufig um das Leben des Künstlers. Wie man sein Leben und seinen Alltag gestaltet und gute Ausstellungen macht. Das ist meiner Erfahrung nach häufig viel ergiebiger, als der Versuch, sich über künstlerische Inhalte auszutauschen.
Vorbilder oder Orientierungspunkte hingegen wechseln für mich regelmäßig. Natürlich gibt es da auch viele Altmeister, die eine Rolle spielen. Jan Vermeer ist zum Beispiel so einer, der mich jedes Mal neu fasziniert und schon lange begleitet. Aber so gesehen gibt es dann eine Menge, die man nennen könnte. Max Beckmann oder Louise Bourgeois zählen auf jeden Fall dazu, aber auch Michael Wesely, um einen Zeitgenossen zu nennen, ist ein Künstler, mit dessen Arbeit ich mich intensiv auseinander gesetzt habe. Bei ihm hat das dann natürlich auch wieder einen konkreteren Bezug zu meinen eigenen Arbeiten. Das hat aber in vielen Fällen auch damit zu tun, was mich gerade selber inhaltlich umtreibt.

Das Gespräch führte Rene S. Spiegelberger, Spiegelberger Stiftung
am 03. März 2012 im Hamburger Atelier des Künstlers